Malas tierras (Badlands, 1973): de perros muertos y peces agonizando en el verde césped

 

“It’s just murder. All God’s creatures do it. You look in the forests and you see species killing other species, our species killing all species including the forests, and we just call it industry, not murder.”

Asesinos natos (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994)

 

Su particular cuestionamiento acerca de la relevancia del ser humano en un universo en continua expansión; la maestría que demuestra al evidenciar las contradicciones de éste, y sin embargo no prejuzgar, ni aleccionar; su (inevitable, considerando el conjunto de sus propias preguntas sin respuesta) posicionamiento con respecto a la existencia de Dios y las formas en las que el hombre le considera (o debería hacerlo)… El estilo de Terrence Malick es único, y ha evolucionado hacia una “etereidad” sólo comprensible (y admirable) al postrarse ante un relato, el suyo, continuo y maravillosamente complejo.

Comenzamos el largo análisis. Esto es Malas tierras (Badlands).

 

 

 

Personas

 

Cada vez que reviso Malas tierras me fascina un momento que, en principio, ni es clave, ni relevante… pero que resume lo que a mi entender Malick quería explorar en su film cuando pone el foco en la pareja protagonista. Más allá de la finalmente superficial historia de amor, excusa de todo un discurso mucho más metafísico, Malick quiere ahondar en los sentimientos y deseos individuales para justificar, si es que es necesario hacerlo, el porqué de la atracción de la pareja. El porqué de  su baja vinculación con el mundo que les rodea. El porqué, en definitiva, de su desapego a la vida.

Un momento que es además un muy buen ejemplo de la capacidad del guionista y director para introducir distorsiones en lo que aparentemente podría parecer, a medida que avanza el film, un discurso estándar que llevaría, aparentemente también, a una lección moral… que nunca llega. Y es que… nada más lejos de sus intenciones: Malick observa, y deja observar. Malick descubre y muestra aristas que para algunos pueden pasar desapercibidas. Malick propone, y permite ahondar en la psicología de sus composiciones….

El momento de Malas tierras al que (por fin) me refiero es ese extraño pasaje en el que Holly lanza al césped de su casa un pez vivo. Un pez cuya especie dista mucho de ser considerada típica de mascota, además. Malick lo encuadra en primer plano, dejando que el espectador agonice igual que el pobre animal, a la vez que le crea una desazón a priori poco comprensible. La escena va acompañada de la voz en off de Holly, para luego cortar a un plano general en el que pasea por las calles del pueblo junto a Kit, que le responde a lo que entendemos es la explicación del suceso. En concreto, el “diálogo” es el siguiente:

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Holly: “Lo único malo que hice fue tirar a mi pez cuando se puso enfermo y comprarme otro.”

Kit: “¿Se puso enfermo? Hiciste bien.”

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Maravilloso.

El carácter de él, hasta ese momento, nos parece conocido. Pero el de ella…

Para comprender la propuesta y el porqué de la relevancia de esta bizarra secuencia, tenemos que ir atrás. Concretamente, al inicio del film:

La presentación de la protagonista está a caballo entre el bucolismo y la inverosimilitud y, por tanto, la apertura del film se nos presenta más que extraña: un grácil movimiento de cámara que se traslada (inicialmente quizá demasiado cerca para irse alejando en espiral) alrededor de la chica sentada en la cama de su habitación que acaricia a un enorme perro, mientras escuchamos su voz en off. Es una composición que provoca una alerta inconsciente, un rechazo aparentemente injustificado. La postura de ella, la desproporción con respecto al animal, el mono-tono de una voz que ya nos prepara para la fatalidad que va a ser Malas tierras (“poco imaginaba que aquello que comenzó en la tranquila ciudad de provincias terminaría en las malas tierras de montana”), se corta para pasar a un plano completamente distinto: en la calle, luz natural, le descubrimos a él. Un basurero que conversa con su compañero y que se encuentra, y bromea, sobre un perro muerto encontrado en la acera*. Un hombre seguro de sí mismo, con elevada autoconfianza que, sin embargo, imita el estilo del ídolo del momento: James Dean. ¿Acaso es toda esa bravuconería un simple parapeto, igual que su estilismo?

La cámara les hace encontrarse (el gran momento que hace comiencen los títulos de crédito), entablan una conversación… y ella, cuando se han separado ya y su padre le pregunta, preocupado, con quién estaba hablando, ella responde: “nadie. Un chico cualquiera”.

 

 

Malick, en escasos minutos, ha salido imponer una percepción perfectamente definida de Holly pero también adecuadamente enturbiada por un guión que se escuda en un flechazo (¿mutuo?): inocente, sobreprotegida en un mundo lleno de peligros… y sin embargo autosuficiente, y controladora.

Y ésta será la guía del personaje, y el principal análisis del director: explorar la variación del comportamiento individual en función de las influencias del entorno. Pero no, estamos equivocados si creemos que es la arrolladora personalidad de él la que arrastra la de ella, avocándola a cometer robos, asesinatos y huidas de la justicia. Muy al contrario: Kit es tan impulsivo y transparente como los actos que realiza. Ni su megalómano carácter, ni su imagen, variarán durante el film, aunque Malick se guardará un as en la manga con respecto a su personalidad. Kit es la representación del que actúa siguiendo su propio instinto, para lo bueno, y para lo malo. Kit vive su propia realidad, una en la que ha encontrado a la compañera perfecta para evolucionar. Pero Holly…

Holly, la inocente Holly, pronuncia sentencias aterradoras. Y es que le divierte la devoción de Kit (“nunca había conocido a una chica de quince años que se comportara como una mujer. Yo le gustaba y todo lo que hacía le parecía bien.”), pero le utiliza, midiendo en todo momento su relación, controlando que evolucione según sus propios intereses, para escapar de una acomodada vida que no es la que desea. El análisis del film nos lleva a pensar que, en verdad, ella nunca ha estado enamorada de él: Malick esconde en capas y capas de diálogo engañoso (por banal, muy diferente a las “pistas” de los monólogos en off que escribe para el personaje de Holly) y en gestos e incluso vestuario de ella, el sentido de Malas tierras. Dos ejemplos claros:

 

El asesinato del padre: el fin de la inocencia de Kit, el inicio del viaje de Holly

 

Esta es una de las escenas más relevantes de Malas tierras, tanto por su intencionalidad como por los recursos que Malick emplea para plantearla:

Holly entra en su casa y comienza a hacer la maleta. En el espejo vemos que la sorprende su padre (en un encuadre subjetivo que representa brillantemente elsentimiento de control contínuo que a Holly le supone esa casa, ese padre). Cuando éste se gira, tenemos un plano medio de Kit. “Hola, tengo una pistola, señor. Siempre es bueno llevar un arma (…). Será mejor que te largues. Lo tengo todo pensado, y Holly se viene conmigo”.

 

 

Kit toma la iniciativa, hasta el punto que Malick le filma de cara y, mirando directamente a cámara, espeta, desafiante: “Suponga que disparo, ¿qué le parecería? ¿Quiere oír cómo suena un tiro?”.

Kit es el centro de la escena, es su momento de dar un paso al frente y demostrar a su novia, al padre de esta y a él mismo que es capaz de controlar la situación, y de que se haga lo que él dice. Pero Kit, por mucho que luego la cámara le acompañe en plano medio mientras camina de un lado a otro, pensando; e incluso encendiendo el cigarrillo de triunfo… no es el centro. El centro es Holly, la que está fuera de plano. La que no ha hecho nada por ayudar a su padre. La que ha callado durante todo el tenso enfrentamiento.

 

 

¿Es lo que haría una niña de quince años?

La primera lectura nos lleva a pensar en que ella ha quedado tan aterrorizada ante la actuación de su novio que no ha sabido reaccionar. La segunda, no obstante… nos indica que ha conseguido su propósito. Así que el corte a la casa en llamas, tras dejarnos ver cómo Kit decide por propia iniciativa grabar un disco confesando un falso suicido, es el maravilloso cierre que da lugar a la segunda parte del film, a la road movie que sigue a una pareja tan ¿enamorada? como desquiciada.

 

 

El corte, con escenas que alternan planos generales del exterior de la casa con detalles el interior (la habitación de ella, la casa de muñecas, el cuadro con la cara de un angelical pero triste niño Jesús… todo ardiendo al son de la estremecedora ‘Musica Poetica II-Highlights: Bläserstücke – Pastourelles-Passion’, de Tölzer Knabenchor y Kölner Kinderchor), es todo un símbolo de la caída a los infiernos de la pareja protagonista. Porque aunque Kit se siente gallardo y más cerca de sus ídolos que nunca (Rebelde sin causa…), y Holly ha conseguido salir de la situación que la ahogaba (recordemos de nuevo el inicio: ella sentada en la cama de una pequeña habitación)… no hay marcha atrás.

 

La detención de Kit: ¿alcanzando el Valhalla?

 

La parte final de Malas tierras incluye traición, arrepentimiento y victoria, además de un cierre que apela, de nuevo, al (in)consciente del espectador (ese avión enlairándose, ese sol que aparece entre las nubes… esa forma de finalizar con lo que parece  ser un “sí, no hay más… ¿qué esperas? Obtén tus propias conclusiones”).

 

 

 

Malick regala al personaje de Kit la persecución con la que siempre había soñado. De hecho, se presenta incluso tan exagerada, por su perfección, que en algunos momentos el espectador tiene la tentación de autopreguntarse si lo que se le presenta es o no real. Apostando por el sí, acabamos por empatizar con el pobre diablo que se siente triunfador cuando, con todos los grilletes bien prietos, le dejan hablar de su historia subido a la carrocería de un avión y estando rodeado por decenas de policías que le escuchan con aprobación.

 

 

Kit es el héroe, y además está siendo recompensado.

Esa es la dicotomía del carácter del ser humano.

Pero Malick no sería Malick si, entre bravuconería y bravuconería, no hiciese pronunciar a su personaje, hablando directamente a cámara:

 

 “- ¿Te cae bien la gente?

– Sí, claro.

– ¿Entonces por qué lo hiciste?

– No lo sé, siempre había querido ser un criminal pero no tan importante, las cosas se complican.”

 

Genialidad. Este es el as en la manga al que hacíamos referencia poco antes: la verdadera conciencia del hombre se hace camino en una inesperada confesión.

Se le ha ido de las manos… pero hay que seguir con la función: autoconvencerse del heroísmo de su actuación.

Se acercará a Holly, y le veremos hablarle desde un inesperado respeto que responde a un arrepentimiento que él mismo no deja pueda ser pronunciado directamente…

 

“Voy a decir que eres inocente, hay muchos otros hombres en el mundo, serás feliz. ¿Vaya lío que hemos montado eh? Cosas de la vida. ¿Te acuerdas del ricachón aquél? Tiene suerte de seguir vivo. Oye Holly, siento mucho lo de tu padre. Sí. Algún día hablaremos de eso con calma.”

 

… firmará los papeles de su confesión en la espalda del sheriff…

 

 “Gracias por todo capitán, siento haberle causado tantas molestias.”

 

… y subirá al avión que le trasladará a su más que probable condena a muerte. Avión en el que también va Holly…

 

¿Y cuál es la conciencia de Holly?

 

“El mundo me parecía un planeta muy lejano al que yo no podría volver.”…

“Algo se había interpuesto entre nosotros.”…

“Estás loco.”

 

Y, finalmente…

 

“- ¡Kit!

– Tenía el presentimiento de que iba a ser hoy. Vamos a alcanzar el coche.

– Yo no quiero.

– ¿Se te ocurre algo mejor?

– No quiero irme.”

 

Holly ya se ha ido apartando de Kit poco a poco, desde el incidente en la casa del ricachón antes citado, en el que los gestos de desaprobación de ella se hacen mucho más evidentes y provocadores hasta este cierre. Es parte de la evolución del personaje (una transformación que Sissy Spacek controla a la perfección con miradas y sinuosos movimientos): pasar de la inocente que sigue a su “amado” a hacerse oír con voz y opiniones propias. Unas opiniones que han sido las suyas desde buen inicio… pero ella misma no es capaz de reconocer (“la gente dice que se deja influir por mí, pero yo nunca le dije que matase a nadie.”). Y, en cualquier caso, el cierre de Holly en el film, allá, sentada en el avión enfrente de su “amado”… es dinamita.

 

“Nos llevaron a los dos a Dakota del Sur… A mí me dejaron en libertad provisional. Me casé con el hijo del abogado que me defendió.”

 

Malick nos deja la puerta abierta a pensar si los dos han conseguido la individual felicidad buscada desde buen inicio (¿escapar del destino impuesto por sus personales condiciones, por su status social?), y para la que era necesario apoyarse mutuamente durante un tiempo. Su planteamiento implica objetividad en cuanto a presentación de personajes, y su psique interior. Ni Holly ni Kit son buenas personas. Ni Holly ni Kit son malas personas. Son, simplemente, seres humanos. Quizá el problema son los filtros morales y prejuicios de los que les observamos. Quizá la verdad absoluta de toda su exposición se encuentra en ese pasaje en el que Holly, voz en off, explica que se enamoraron… y lo que vemos es a Kit en un matadero de vacas.

 

 

 

Paisajes

 

Los parajes específicos de las Badlands (Malas tierras) a las que alude directamente el título del film (tierras áridas, erosionadas por la extrema climatología agua-viento), no solamente sirven para desarrollar la excelente road movie en la que se escuda este en realidad pseudo-thriller psicológico sino que, además, tampoco son los únicos que adquieren doble significado en el film. De hecho, Malick traslada a todas las localizaciones el interior de sus personajes desde su inicio…

Ya hemos hablado de habitación con la que se abre el metraje y nos presenta a una Holly metida en su mundo, en contraposición directa a los planos de presentación de Kit. Tres emplazamientos más pueden ser destacados, relacionándolos con la evolución de los personajes…

 

Libertad: naturaleza y ensoñación… pero sin perder el foco. Al menos Holly

 

Justo tras el asesinato del padre, las hermosas a la vez que terribles imágenes de la casa en llamas y el coche alejándose por la carretera, Malick corta a un río, y a primeros planos de una rama de árbol, de insectos que habitan en el bosque… y de Kit cortando madera.

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“Lo primero que hacíamos por la mañana era inventar una nueva contraseña”, la oímos decir a ella, otra vez en off.

De la opresora ciudad al campo abierto, de la necesidad de huir a ser absolutamente libre. De la oscuridad a la luz.

“La mayor parte del tiempo lo pasábamos tumbados mirando las nubes”.

La naturaleza es la verdad. La naturaleza es la madre que les/nos hace sentir nosotros mismos.

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(Una idea que, por cierto, recuperará constantemente Malick en sus films.)

Él sin camisa, ella con vaporosos vestidos de lino blanco… Son felices, lejos de la realidad en la que han cometido un asesinato injustificado del que no se arrepienten. Mejor aún: son “autosuficientes” (él intentando pescar al fondo de plano, ella mirándole divertida… él sacando la pistola para darle al animal).

Malick lleva al extremo una utopía que se nos antoja más un deseo que una vivencia real de los personajes**.

 

 

Pero, de nuevo… Malick nos recuerda que Holly no ha huido para perderse en esta nueva y onírica realidad…

 

“Teníamos nuevos malos momentos como cualquier pareja. ¿Dónde estaría yo ahora si no hubiese conocido a Kit? ¿O si mi madre no huera conocido a mi padre, o si no hubiera muerto? ¿Cómo sería el hombre con el que me habría casado? ¿Estará haciéndose ahora estas mismas preguntas? ¿Dónde vivirá?”

 

 

Miedo: la protección de una cabaña no es suficiente

 

Tras el pasaje idílico que termina con otros tres asesinatos cuando son descubiertos en el bosque, se esconden en la casa de un amigo de Kit.

Malick recurre ya a la transformación sufrida tras el shock de verse “expulsados del paraíso”: ella está madurando (camisas anchas, tejanos, pelo suelto), él… no se separa del rifle, ni cuando saluda a su amigo. Ha aprendido a no fiarse absolutamente de nadie, aparte de sí mismo, “y de Holly”.

 

 

Esta nueva mala experiencia les hace volver a sentirse como en la ciudad, cuando aún tenían ganas de saberse libres y no habían conocido su verdadero significado. Así que el corte al interior de la cabaña es muy significativo como contraste a la luz que proviene del exterior, y que les recuerda lo felices que eran en plena naturaleza. La oscuridad de dentro de la casa les hace volver a sacar su lado más introspectivo, ese que quita importancia a los sucesos que ellos  mismos están provocando.

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Ellos se parapetan en su sueño y su verdad, deshumanizando su entorno y objetivizándolo o, mejor dicho, ignorándolo (“¿esa araña es tuya? ¿Qué le das de comer?”, dice ella al hombre moribundo).

Y Malick vuelve a ponernos a prueba, a hacernos dudar: “de pronto me horricé. Al pricipio él no parecía una persona violenta. Es curioso que se pueda conocer a una persona, y al mismo timepo no conocerla. Si nos cogen estamos perdidos”.

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¿Está Holly verdaderamente sopesando la situación, reconociendo a un asesino en el que es su “mado”? ¿O simplemente stá comenzando a darse cuenta de que debe alejarse de él si no quiere acabar detenida, aunque le encanta su posición actual y las increíbles vivencias que está experimentando?

 

Esplendor: lujo e introspección

 

Cuando has matado a tanta gente y sigues saliendo impune… ¿qué sientes?

Que el mundo está a tus pies.

Así que en la siguiente parada se sienten capaces de entrar a robar a una mansión. A plena luz del día.

Una estructura que les hace sentirse superiores, tal y como se consideran ellos mismos en esos momentos.

Superiores, y aburridos.

 

 

 

“Respetad la opinión de la minoría y uníos a la de la mayoria cuando sea aceptada.”

“(Kit está abajo jugando con el dictáfono. Algunas veces me parece que no está bien de la cabeza, espero que a mi no me pase lo mismo)”

Malick aprovecha esta escena para dejar que los personajes fluyan, y se encuentren a sí mismos. Kit se reafirma en que no hay vuelta atrás, y acepta, victorioso, un destino en el que se considera mártir. El director refuerza esta idea presentando, a la salida de la mansión y ya rumbo a adentrarse en los áridos paisajes de las “malas tierras”, a Holly cubierta con un pañuelo: según su propio autoengaño, se autoconvence de que “todo el mal” surge de su impulsivo compañero y que ella es, en definitiva, la Virgen María.

La introspección continúa, representada por ese hermoso cruce de llanuras que nos sumerge en el tercio final del film, la exponencial road movie que no es más que la representación visual del adentrarse completamente en la mente de los dos asesinos.

En este paraje Holly demuestra que está preparada para abandonar a Kit, es cuando ya no se queja de sus actos violentos simplemente en sus pensamientos, sino que se atreve a decírselo abiertamente. Y es también cuando Malick incluye uno de los fundidos a negro más decisivos para dejar que el espectador asimile el cambio en su comportamiento: tras hacer girar una botella, dejando en manos del destino la dirección a seguir (han llegado a un punto que ni ellos mismos sabían iban a lograr… y ya no saben cómo continuar con sus vidas) Kit dice, “iremos en dirección a aquella montaña, ya verás cómo he acertado”. Fundido a negro, y Holly sentencia: “algo se había interpuesto entre nosotros. Decidí no seguir a su lado por muy enamorada que estuviese de él. Le dije que aunque llegáramos él no podría ganarse la vida.”

Interesante: Holly toma por fin visiblemente las riendas de una relación que ha controlado desde el inicio, poniendo de manifiesto y sin lugar a dudas su determinación. Entonces, Malick concede a la pareja, de nuevo, un espacio propio, el más irreal de todo el film:

 

 

La oscuridad se cierra alrededor de los “enamorados”, los únicos iluminados sentados en el interior del coche: cada uno está inmerso en sus propios pensamientos. Malick corta a ellos dos bailando en el centro del encuadre, dentro de esa misma oscuridad. Es su personal despedida: los dos dan por finalizada la relación. Sí, también Kit, aunque de forma más inconsciente.

La cámara se traslada lateralmente para mostrarnos que están bailando fuera del coche, iluminando el suelo de tierra y la sombra de ellos dos conformada gracias al haz del foco del coche. Y esa sombra no deja de ser el pasado de ellos dos, una relación tóxica que debe cerrarse, y de la que únicamente queda ya un recuerdo.

 

 

Tiempo

 

 

O mejor, atemporalidad. Malas tierras, como cualquier film del director, consigue con sus capas y capas de lecturas que la historia de Kit y Holly pueda ser analizada desde cualquier prisma, ya sea relacional, personal o social. Así, por ejemplo, es bien cierto que hace pequeñas menciones en referencia a la guerra fría de la época (“parecía que nos habían invadido los rusos”) y, por tanto, es posible delimitar también el contexto del film argumentando que lo que estamos presenciando es no únicamente la historia de una malsana relación, consecuencia de las vivencias personales de cada protagonista, sino que puede pensarse es, además, un testimonio sobe el futuro de una generación tan perdida y orgullosa como el país en el que vive: una sociedad que corre hacia adelante, arrasando con todo sin saber muy bien por qué, pero incapaz de pronunciar un simple “lo siento”. Una sociedad que se siente como un pez agonizando en el césped, o que es capaz de matar a la mascota que tanto adora. Una sociedad, en definitiva, no se plantea, como hace Malick, atender a sus propios pensamientos.  Así que no es de extrañar que Malas tierras que haya podido servir de inspiración** tanto formal como argumental para films como Asesinos natos, en el que Oliver Stone criticaba el poder de los medios escudándose en la creación de unos asesinos que no hubiesen llegado a tanto sin el apoyo del “morbo publicitario”, o más recientemente, En un lugar sin ley (Ain’t Them Bodies Saints, David Lowery, 2013), en el que, aquí sí, el amor está por encima de toda norma social y moral.

Amor, inocencia y madurez… y malas intenciones. Malick bucea en estos conceptso en Malas tierras…. Y también lo hará en Días del cielo.

 

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* La simbología del perro no es baladí: Malick utiliza la conexión con este animal de varias formas durante el film, incluyendo el que protege a la niña, luego asesinado por el padre, en clara identificación con la necesidad de protección ¿física y mental? que ella intenta conseguir y equilibrar tras la muerte de su madre… y que le ha sido arrebatada, teniendo que madurar rápidamente en un momento vital en el que la confusión se apodera de sus decisiones futuras.

** Aunque recordemos que Malas tierras está basada en la historia real de Charlie Starkweather y su novia Caryl Ann Fugate, que también ispiró a Oliver Stone para su Asesinos natos.

 

TRAILER – Malas tierras (Badlands, Terrence Malick, 1973):