Espartaco (Spartacus, 1960): un hombre humillado, una masa soñadora

 

“If human beings are unable or unwilling to sacrifice individual desires for the greater good of your species, you will have no chance for survival.”

The Box (Íd., Richard Kelly, 2009)

 

Espartaco ya estaba en su primera semana de rodaje cuando Kirk Douglas, productor ejecutivo, decidió echar a su director, Anthony Mann, supuestamente por burlarse continuamente de su sobreinterpretación. Así que de viernes a lunes, Kubrick entró en el film, gracias un actor que recordaba la buena experiencia y resultados con Senderos de gloria… y el joven realizador no iba a desaprovechar la oportunidad de poder dirigir, por primera vez, una gran producción.

Pero…

¿Cómo hacerse propio un film para el que no has sido elegido como director (bueno, sí propuesto inicialmente, pero los estudios le desestimaron), no has participado en el guión – y ni te dejan cambiarlo-, y tampoco vas a poder controlar a tu gusto ni montaje ni fotografía?

Pues llevándolo a terreno conocido, tanto en cuanto a temática de trasfondo como en cuanto a técnica, evaluando la mejor forma de colocar la cámara, en cada momento, para resaltar una historia que avanza firme pero algo repetitiva durante sus más de tres horas. Y es que si hay que aceptar un encargo (Kubrick tenía que demostrar de una vez por todas su valía a las grandes compañías de la industria), qué mejor que explotar, y perfeccionar, de nuevo, las propias obsesiones.

La temática subyacente no es otra que la que ya había abordado en todas sus anteriores incursiones:

 

El miedo a la muerte. El egoísmo de unos pocos y la fuerza de un sistema que engulle irremediablemente la valentía del que no tiene nada que perder.

Y, sin embargo, la esperanza en que, poco a poco, pueda forjarse un destino mejor. Si es que está en nuestras manos poder cambiarlo.

 

Psicología individual para comprender la fatalidad de un ser humano condenado, en su conjunto, a someterse a sus propios errores.

Y es que Espartaco es, dentro de su aparente magnificencia, un film de personajes, como lo era ya Miedo y deseo. Del anterior recoge la reflexión sobre el miedo a morir, reflexión que también incluyó en Senderos de gloria. Conocerles lo antes posible, aunque sin la profundidad expresada en su primer film (recordemos que allá se basaba en emociones y pensamientos de cada uno de ellos) será básico para extrapolar su mensaje: porque Espartaco no ensalza al héroe, sino que le sigue, piadoso, y le identifica con las ganas que muchos tienen de cambiar las cosas,  a nivel personal (Atraco perfecto), o como movimiento social (cualquier guerra entre seres humanos siempre es una batalla perdida, estemos en el año 73 a.C., como en el 1700 – Barry Lyndon; en la Primera Guerra Mundial – Senderos de gloria – o en la Segunda – Miedo y deseo; o en plena Guerra Fría- ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú).

Y en cuanto a técnica, se hace evidente que Kubrick era buen conocedor de que un film de este metraje puede ser complicado de digerir por un público poco acostumbrado a salirse de la estructura narrativa clásica. De esta forma, hace avanzar el film sin prisa pero sin pausa, paso a paso, parte a parte. Separará claramente los grandes bloques temáticos (avance de la historia del gladiador, por un lado, y de los senadores romanos, por otro) con fundidos a negro que fragmentan cada secuencia, mientras que utilizará el fundido encadenado para montar escenas que tratan la misma historia y personajes. Sólo hacia el último tercio del film incrementará el corte directo de un plano a otro y entre historias, llegando al montaje en paralelo en el revelador momento en el que, por fin, equipara a Espartaco con Craso: uno estará en el monte pidiendo un último esfuerzo a sus seguidores (“mientras estemos vivos seremos fieles a nosotros mismos”; el otro se autoreafirmará como nuevo líder ante sus súbditos. Dos líderes, distintos estilos… y distintos finales. Finales que, en cualquier caso, deben converger para comprender el conjunto.

Con todo esto, Espartaco se centra entonces, como veremos a continuación, en explorar en su primera parte el describir a los protagonistas y los sucesos, para volcarse en la segunda en humanizar la rebelión. ¿El nexo? El amor. Siempre.

 

Primera parte: el hastío del esclavo, la indiferencia del noble

 

Tras unos elaborados títulos de crédito que muestran esculturas de la antigua Roma identificables con el papel que va a desarrollar cada actor a medida que su nombre es sobreimpresionado y que finalizan con un cierre que augura ya un infeliz desenlace (con el rostro de una de esas figuras, la de Espartaco, desquebrajándose y cayendo al vacío, hasta que la cámara hace zoom en su ojo para dar paso a una acción de la que la figura ha sido testigo), y como ya parece habitual en el director, la voz de un narrador ajeno a la trama sitúa al espectador en la época, nos advierte de que estamos cerca de la llegada de un dictador y del surgimiento de una nueva religión, y resalta el nacimiento y primeros años de vida del esclavo Espartaco, mientras la cámara que sobrevuela las minas de Libia le encuentra y se focaliza en él.

Que los grandes estudios optasen por una historia fuera de la época o influencia cristiana (que tan buenos resultados estaba dando en taquilla) puede atribuirse a haber encontrado en la heroicidad del personaje histórico una gran similitud con la historia de Jesucristo: el humilde hombre capaz de arrastrar a las masas, que acaba sacrificándose por los suyos y muere crucificado. No obstante, Kubrick decidió no hacer hincapié ni en la heroicidad ni en la epicidad de sus gestas, resultando Espartaco un repaso lo más objetivo posible de los acontecimientos (teniendo en cuenta las fuentes de las que disponemos), sin darle mucho mayor peso, ni en cuanto a metraje ni en cuanto a dramatismo, a Espartaco frente a cualquier otro de los protagonistas.

 

 

De esta forma, tras situarnos en las minas de Libia, pronto Kubrick recupera y se centra en planos más cerrados (las celdas, las mazmorras, las zonas de entrenamiento de los gladiadores, el senado, las comidas en el bosque, el campamento estratégico…), dejando en esta primera parte los planos aéreos y los travellings que los acompañan más para ofrecer una buena perspectiva de cómo era el Imperio Romano de la época (de ahí las grandes vistas de Roma, por ejemplo) que para mostrar avances relevantes en la trama (sí se utilizarán para el centrarse en el ejército de Espartaco, primero a pie, luego a caballo: se hace cada vez mayor, más rico, y más conocido).

Así que planos medios y primeros planos para los personajes principales. Kubrick aprovecha la expresividad de Douglas para mostrar sus sentimientos de forma ruda y directa (“No soy un animal”, grita en una celda que Kubrick se encarga de iluminar de forma que parezca incluso más pequeña e intimidatoria de lo que ya es; “¿te han hecho daño?”, una frase que se pone en boca en repetidas ocasiones al líder de los insurgentes, acompañada de una tierna cara de preocupación…), pero también para que el espectador se identifique con su sufrimiento y le alce como voz de los esclavos, y de todos nosotros. El director filma las humillaciones perpetradas a Espartaco durante la primera hora de metraje de forma astuta: medio cuerpo cuando le utilizan como explicación de las zonas en las que se encuentran los órganos más vitales; picado cuando es uno de los elegidos por las romanas para el primer combate a muerte entre gladiadores, ruborizante contrapicado cuando se está entrenando saltando las espadas de madera giratorias…

 

 

Así, cuando llega la escena de la sublevación (en la que ahoga al entrenador en una olla de estofado… imposible no pensar en la definición de guerra que se hacía en Miedo y deseo – “estofado frío en una isla en llamas, la definición perfecta de guerra”), el espectador tiene ganas de una liberación rápida y exitosa, más cuando se le ha hecho sufrir observando  los combates cuerpo a cuerpo, y más aún cuando, en otra brillante idea de Kubrick, uno de esos combates no lo vemos, sino que, simplemente, lo oímos. Sufrimos con Espartaco tras la pared de tablones mientras escuchamos el sonido del acero y los gritos del vencido… un encuadre simétrico, como siempre perturbador, que acabará revelando sin salir de su posición el resultado de esa batalla: el gladiador arrastrado hasta la fosa.

Y luego… su turno.

 

 

Esta primera parte más intimista nos regala pasajes como ese en que confiesa a su amada que quiere “saber”. “- Soy libre, ¿y qué sé? No sé ni leer. No sé nada. Y quiero saber; “- ¿Saber qué?”; “- Todo, por qué las estrellas caen y los pájaros no”.

Trumbo, guionista, introducía momentos que traían al presente las reflexiones del ansiado héroe. Convirtiéndolo en estudioso, en reflexivo, pasando de ese trato de animal  por parte de sus captores a dirigir un gran ejército… se demuestra que cualquiera puede ser capaz, si así lo desea, de cumplir sus sueños y cambiar las cosas. El trasfondo comunista aflora, pero no lo suficiente como para que entierre la supuesta épica de la historia. Aunque, ya comentado, Kubrick nos prive tanto del héroe, como de la épica. Algo que no pudo evitar Ridley Scott con su Gladiator (Íd., 2000).

Seguimos con los protagonistas. Para la que va a convertirse en la mujer del líder de los rebeldes, Varinia, Kubrick reserva más planos medios que primeros planos: la imponente Jean Simmons expresa su superioridad y valentía con todo el cuerpo, por muy esclava que sea su personaje. Y las escenas conjuntas, remarcadas por la romántica melodía de violines compuesta exclusivamente para esos momentos en los que los dos se encuentran (muy distinta al resto de la banda sonora, más metálica, y mucho más vital que la destinada a los encuentros del senador Craso y Varinia), que se graba en la mente del espectador de forma tan brillante como eficaz: no en vano, en la escena final del film, sabremos que por fin vuelven a encontrarse… aunque sólo se esté enfocando a Varinia subida en un carro, y Espartaco esté aún fuera de plano). En esta primera parte el realizador juega más con el encuentro de sus miradas, o con el sutil roce de sus manos, para expresar sus emociones. No hace falta más: se desean. Se han encontrado. No van a ignorarse nunca.

 

 

Pero, como decíamos al inicio, Kubrick no da más relevancia a los esclavos que a los romanos, sino que se da cuenta es necesario mostrarles como son, también, desde buen inicio. La primera aparición de Craso es crucial: acompañando a sus hermanas y futuro cuñado, y fruto del entusiasmo mostrado una vez llegados al lugar, les regala un combate a muerte entre gladiadores (el citado más arriba). Ante las excusas del lanista, y sin levantar la voz, Craso responde, secamente: “organícelo inmediatamente”.  La sentencia, combinada con sus gráciles actos previos, deja entrever el carácter decidido, y algo manipulador, del que más adelante se convertirá en el dictador augurado por el narrador del inicio del film. Es un carácter muy similar al del general Broulard de Senderos de gloria: parece bondadoso y generoso… pero sus gestos le traicionan. Pronto tendremos la certeza de sus intenciones, en pasajes como las confabulaciones junto a Glabro o sus movimientos para evitar a Graco… pero sin duda su mejor definición la encontramos en la escena que tantos años fue censurada por tildarse de homosexual.

 

 

Ciertamente, Craso tantea a su nuevo esclavo, Antonino, sobre sus tendencias sexuales, en clara contraposición a la escena vista justo antes, en la que Batiato, el lanista, y Graco, el senador que finalmente dará la libertad a Varinia, bromean sobre el gusto que el senador tiene por las mujeres. Finales de los cincuenta, inicios de los sesenta: la homosexualidad estaba claramente mal vista: al “malo” de la película se le tilda de pervertido, por mucho que a éste se le permita  ¿justificarse? pronunciando que “el gusto no es lo mismo que el apetito, así que no se trata de una cuestión moral”. Aunque tampoco la escena de los mujeriegos es baladí: en ella Graco expone uno de sus principales valores: confiesa es un mujeriego, pero también que no es un hipócrita, por lo que nunca se casará. Con esta pequeña traza ya conocemos la valía del personaje, y nos convencemos, acertadamente, de que va a ser uno de los nobles clave en toda la historia.

Toda esta disertación para volver al personaje de Craso, y la escena que sigue a la del baño, mucho más importante que ésta y su revuelo: y es que Craso, acercándose al balcón de su ostentosa finca, desde al que puede ver un magnífico paisaje de la ciudad, espeta de espaldas al refinado esclavo: “ningún chico puede resistirse a Roma. (…) Debes humillarte ante ella. Debes amarla. ¿No es así?”. Craso se considera tan poderoso como el Imperio. Se considera Roma. Y los que tiene a su alrededor deben someterse a él mismo, igual que a la ciudad.

 

 

Así que en esta primera parte Kubrick afianza el amor-odio hacia los personajes históricos, mostrando a los verdaderos cobardes que se escudan tras sus títulos, y detallando ya no sólo el porqué Espartaco llegó a sublevarse tras años como esclavo aguantando su condición, sino, por encima de todo, demostrando cómo, poco a poco y con paciencia (justo antes del intermedio podemos observar, sólo cambiando el ropaje y el paisaje, que el ejército de aldeanos estuvo años caminando hasta poder llegar al mar), Espartaco se ganó la confianza de los más pobres, y demostró que ninguno de ellos deberían ser tan subestimado como pensaba, entre otros muchos, Glabio (“son sólo esclavos”, se defiende ante el Senado, cuando le preguntan por qué no ordenó se vigilase el campamento base, incendiado en plena noche por los hombres de Espartaco). Equilibrio entre personajes y bien organizada sucesión de acontecimientos, tanto de acción (Kubrick sigue demostrando que sabe componer luchas cuerpo a cuerpo, aunque aquí ya se ha olvidado de la cámara en mano… Espartaco es demasiado solemne como para “ensuciarla” con técnicas) como románticos, e introspectivos, y contundentes sentencias potenciadas por la cámara de Kubrick y sus decisiones de encuadre.

Así que ahora que ya conocemos bien a los individuos, Kubrick pasa a ofrecer una visión paraguas de la importancia de conocer al esclavo. La forma de enlazar las dos partes será sencilla: tras el intermedio se centrará, haciendo converger a todos los protagonistas en un gran cierre final, en la batalla entre ejércitos. Una batalla que terminará en muerte. Una muerte que, justo antes de terminar la primera parte, ya avanzará como tema y como interrogante directo para los personajes, y el propio espectador (“la muerte es la única libertad que conoce un esclavo”).

 

Segunda parte: la ilusión del pobre, la cobardía del rico

 

Kubrick sí que consiguió un cambio en el guión, tan importante como indispensable: el texto original de Trumbo no incluía una escena de batalla. Kubrick la consideraba crucial, y verdaderamente lo es…

La segunda parte pone el foco en que el espectador se solidarice con los seguidores de Espartaco. Ya no tiene que identificarse con él, sino que debe querer formar parte de sus seguidores. Al fin y al cabo la suerte del mártir no tiene por qué ser la misma que la de los que le apoyan.

 

Lo que necesita la masa es un líder, pero el líder no puede hacer nada sin la masa.

 

De nuevo, un claro ejemplo del paralelismo con el movimiento revolucionario comunista, pero que no deja de ser la forma en la que se consiguen los cambios sociales, sea el momento histórico que sea.

Así que desde que conocemos que Espartaco no tiene más remedio que conducir a su gente a  la derrota, Kubrick muestra el creciente poder de Roma (el despliegue de sus ejércitos, su capacidad para sobornar a los supuestos aliados de los esclavos) en contraposición a la ilusión de los que han decidido abandonar su hogar para seguir a Espartaco. Kubrick dedica mucho metraje a mostrar en varios pasajes cómo los improvisados nómadas comienzan a crear una comunidad sólida, haciendo sobrevolar la cámara por encima de la gran multitud, pero también dedicando primeros planos a personas concretas, a familias, y a cómo se organizan para combatir al enemigo, repartiéndose unas tareas que suman en beneficio de todos (de entrenamiento para la lucha cuerpo a cuerpo unos, cocinando y cosiendo otros… compartiendo las cenas, enterrando a los seres queridos…).

El talante del grupo se contrasta con el de los impersonales soldados romanos, filmados siempre en planos generales y nunca ofreciendo espacio (primer plano) para conocer más de cerca a ninguno de ellos, impidiendo empatizar y mostrándolos como lo que son, a ojos de los que han decidio sublevarse: callados siervos, un rebaño que cumple órdenes sin cuestionarse su utilidad ni sentido. El colmo de este posicionamiento lo encontramos tras uno de los encuadres más imponentes del film (el de los escuadrones romanos formando, preparándose para atacar en grupo, frente a los supuestamente inofensivos esclavos… ejemplo de uso de plano general como narrativa en esta segunda parte): los esclavos atacan con fuego y los soldados escapan despavoridos.

Pero quien tiene el poder tiene los medios. Y esto, sumado al odio (“no persigo la gloria, persigo a Espartaco”, dice Craso), siempre acaba ganando frente a los de buen corazón. Al menos, a corto plazo (“parece que hemos comenzado algo que no tiene fin”).

 

 

La batalla es la secuencia más violenta filmada hasta la fecha por Kubrick. Tan realista como el bombardeo de  Senderos de gloria, pero aquí con el presupuesto suficiente para poder, incluso, filmar cómo se rebanan extremidades. Dura y trepidante, Kubrick coreografía toda la lucha y la muestra desde todos los ángulos posibles, para pasar, una vez ya ha horrorizado suficientemente al espectador, a un travelling vertical en cenital que pasa por encima de cientos de muertos, y que termina en un plano de Craso, victorioso, con todos ellos al fondo.

 

 

Es el fin de un Espartaco que no obstante se convierte, gracias a la imaginación de Trumbo y al deseo de acogernos a la figura de un héroe para superar nuestros miedos al sistema, en un símbolo, antes incluso de su muerte (recordemos la emotiva escena que consigue Kubrick en la que se insta a los supervivientes a denunciar quién es Espartaco, y todos se autoproclaman como él)…

 

 

…  y el ensalzamiento de la que será la peor época de la Roma pre-Jesucristo (“a estas alturas lo compramos todo, incluso el patriotismo”).

Pero Espartaco aún guarda sorpresas, como ese ascenso del hombre a mártir, volviendo a hablar de la muerte, ahora con Antonino (“¿tienes miedo a morir, Espartaco?”; “no más que el que tuve al nacer. ¿Tú tienes miedo?”; “Sí”), para luego volver a convertirlo, de nuevo, en hombre, en un igual al que llorar… cuando se reencuentra con su estimada Varinia.

 

Plano final: el sendero a la Gloria

 

Varinia encuentra a su amado, pero éste ya no es el hombre que ella conoció. El plano de ella mostrándole a su hijo en picado (“este es tu hijo, es libre”, como reafirmación del sueño buscado por los dos, por todos los rebeldes, por la causa) demuestra que Espartaco es alguien superior: el que ha dado su vida pro la de su pueblo. Kubrick concede a Espartaco, y a su público, momentáneamente, la calificación de héroe (aunque la reduzca y limite justo al momento previo de su muerte). Porque ella, demostrando la personalidad que la ha caracterizado (un fuerte personaje femenino, poco abundante en la época, y en nuestros días), nos devuelve al hombre con un simple gesto: tocándole el pie.

 

 

Espartaco despierta, la mira con ojos vacíos… pero Kubrick vuelve a cerrar un film con un plano de esperanza, hablando de sueños cumplidos, y mostrando el largo camino a recorrer mientras el carro se aleja poco a poco.

 

 

Y, no obstante, y habiendo analizado ya cuatro films del director… el pesimismo se palpa. No en vano el sendero podría llevar, antes de lo pensado, a la tumba.

 

TRAILER – Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960):