#Sitges2018N2: Culpabilidad, de lo absurdo y lo real.

 

Au poste! (Íd., Quentin Dupieux, Francia, 2018, SOFC)

Mirai: mi hermana pequeña (Mirai, Mamoru Hosoda, Japón, 2018, Anima’t)

Clímax (Climax, Gaspar Noé, Francia, 2018, SOFC)

American Animals (Íd., Bart Layton, USA, 2018, Òrbita)

Fleuve Noir (Íd., Erick Zonca, Francia, 2018, Òrbita)

 

Un director de orquesta en calzoncillos, dirigiendo a su banda en pleno bosque y que sale corriendo al oír las sirenas de la policía…. único nexo con ¿la trama? de Au poste!, que presenta la toma de declaración a un hombre que, presuntamente, simplemente “encuentra” un cadáver en plena noche.

 

Au poste!

 

Escribir la crítica de cualquier film de Dupieux nunca es fácil. Hay que pensar si se quiere…

a) Analizar su propuesta. Entonces nos centraríamos en decir que, aunque es muy inferior a su anterior Réalité (2014), Dupieux demuestra que técnicamente ha querido diferenciar sutilmente “realidad” de ficción, absurdidad de supuesto realismo. Diríamos que, tras la introducción orquestal, que utiliza básicamente como sello personal para descolocar al espectador que no conozca su trayectoria, nos confina casi exclusivamente entre las paredes de una comisaría que filma con encuadres forzados, con perspectivas que posibilitan puntos de vista poco frecuentes/irreales en la vida cotidiana, y con un decorado que quiere ser mostrado como tal, con una disposición de objetos e iluminación tan precisa que se torna extraña y que, sumada a la excentricidad de sus personajes (ni qué decir tiene que, exceptuando al interrogado, han de sufrir algún tipo de discapacidad, ya que se está riendo – ya que se pone – de la ineptitud del cuerpo policial: tenemos al cojo, al tuerto, y al que tiene un agujero en el pecho y por el que le sale el humo del cigarrillo. Claro), potenciada por un guión tan hilarante, componen una mirada inicialmente centrada en la comicidad de lo absurdo, algo a lo que ya nos tiene acostumbrados, para llegar, en el momento preciso (cuando ya estamos pensando se trata de una obra menor con la que ha querido divertirse que no va a pasar de los divertidos diálogos), a la reflexión ahora reconocida como buscada por el director. Y es que el incluir a personas que acaba de conocer en los recuerdos que componen la “confesión” de hace tres noches, haciéndoles expresar explícitamente que no deberían estar allí, para luego integrarlos como si fuese lo más “normal”, nos lleva a pensar en cómo nuestra percepción de los sueños/recuerdos puede verse transformada, consciente o inconscientemente, por el miedo, el estrés o la culpabilidad. En cómo lo que consideramos “real” puede no serlo para todos (magistral el momento en el que el comisario dice que él no puede ver en imágenes la historia que le cuenta el interrogado, pero el otro sí puede ver las del policía). En cómo consideramos pueden vernos los demás y cómo nos ven “realmente”…. Y cuando esto parecía el giro Dupieux, nos hace pasar a una tercera fase en la que desmonta cualquier composición que nos hayamos podido crear sobre el por qué de Au poste! Y es aquí cuando el director nos muestra unas imágenes “convencionales”, comparándolas con las anteriores, y unos diálogos “normales”… si no fuese porque uno de los personajes sigue actuando como personaje, y no como actor.

Como actor de esta comedia que es justificarse, defenderse o, simplemente, integrarse en la vida.

b) Plasmar simplemente las sensaciones que provoca en el espectador. Esta es la parte fácil de la crítica. Dupieux consigue, siempre, un humor absurdo e inteligente que hace las delicias de un espectador que agradece ser retado tanto y tan bien como lo consigue en el tercer acto (si es que se puede dividir Au poste! de esta forma). Unas sensaciones potenciadas especialmente por la creíble y expresamente forzada naturalidad con la que interpreta Benoît Poelvoorde al comisario. Una sonrisa en la boca, y un pensamiento en la cabeza: ¿de qué va Au poste!?

c) Escribir sobre cualquier tema que pueda parecer vinculado. O no. Y el tema aquí, o no, es la culpabilidad adelantada en el párrafo de análisis. Dupieux no la expresa claramente, pero la falta de empatía del interrogado, junto con una historia tan inverosímil como la explicación aceptada finalmente sobre la causa de la muerte, ponen en bandeja al espectador, o no, el darse por enterado de que es culpable, y que las incursiones de policías en sus recuerdos no son más que remordimientos. Por si fuese poco, la transformación del escenario puede interpretarse como el momento en el que la policía le acusa verbalmente, el momento en el que se ve atrapado por haberse encontrado una pista en su contra. El momento en el que no sabe cómo escapar. El momento en el que se evade de la realidad que sí comparten los demás.

Aunque también Au poste! puede estar hablando de ostras que pueden comerse con concha incluida, de meñiques que parecen penes o de ojos rebozados en el polvo de la alfombra. O de escuadras y planchas y viajes en el tiempo. Poco más. Por qué no… pero nos quedaremos con la culpabilidad, y con la posibilidad de redención.

Redención.

La culpabilidad, por cualquier aspecto y con razón o no, puede sentirse a cualquier edad, en cualquier lugar, y época. Dos films vistos el primer día de Sitges 2018 lo demuestran: hablemos de la ¿obligación? de crear una familia, y la importancia de sus vínculos, desde ópticas muy dispares, con moralejas muy distintas, y con exposiciones más o menos visibles para el espectador. Sí, vamos a comparar Mirai, mi hermana pequeña con… Clímax.

 

Mirai

 

Mirai nos presenta a Kun, un niño cuya vida acaba de dar un giro de 180 grados: llega a casa su nueva hermana, un bebé que requiere la atención de padres y abuelos… y que le quita el protagonismo.

El film plasma con envidiable frescura ya no únicamente sus rabietas (que no podrían ser más realistas, con el niño poniéndose rojo, dándose cabezazos contra el suelo o llamando demonio a su madre), o el lamentable estado mental y físico de unos padres sobrepasados por la carga doméstica, familiar y laboral (algo que a muchos les sonará), sino también el proceso de aceptación por el que el niño debe pasar para darse cuenta de la importancia y las alegrías que le conllevarán ser hermano mayor, haciéndole sentir culpable por las perrerías que durante meses ha perpretado contra su hermana. Un proceso en el que la fantasía del niño tomará protagonismo, imaginando, para pasar cada fase, cada desconocido nuevo reto para el que debe encontrar él solo, solución. Por ejemplo, debe conocer cómo se sintió el perro (reconvertido en su fantasía en príncipe) cuando éste fue desplazado por su propia llegada al hogar; o comprender a su hermana pequeña, haciéndola trasladarse desde el futuro para ayudarle a reconocer que la quiere y debe protegerla, no exclusivamente porque le obliguen sus padres sino por encontrar un vínculo afectivo que va más allá del racional entendimiento; e incluso visitar a su bisabuelo, del que sólo ha oído hablar historias, para que le animarle/animarse a creer en él/sí mismo a la hora de afrontar los obstáculos que bien seguro se le presentarán a lo largo de toda su vida, comenzando pro compartir mimos con el bebé… Un gran acierto hacer que el film pase gradualmente de situaciones reales y realistas hasta las situaciones más inverosímiles (cambiando incluso el trazo del anime, poniendo plenamente de manifiesto que se trata de una fantasía, o pesadilla del niño, no de un traslado real a otro espacio/tiempo), pasando, para ayudar al espectador, por una introducción en el mundo interior de Kun con unas primeras manifestaciones en imágenes que se generan en el jardín de la casa, para acabar planteándose ya sin la repetida introducción (el niño saliendo al patio, girándose hacia el árbol) en cualquier momento y lugar. Porque niño, y espectador, se acostumbran a ese paralelismo irreal. A hacer caso a su intuición, a plantearse situaciones que le ayuden a seguir adelante…. también al salir de la sala de cine.

Mirai, igual que El niño y la bestia (2015) o Summer Wars (2009), el director conforma un film que consigue llegar tanto al público infantil como al público adulto, haciéndonos reflexionar sobre la necesidad de equilibrar las tareas domésticas hombre/mujer (un tema aún seguro peliagudo, más tal y com lo han mostrado en Mirai, en la machista sociedad japonesa), sobre la importancia de la familia y los vínculos que se crean entre sus miembros, e incluso sobre la responsabilidad de crear esa familia (aunque quizá, más en el mundo occidental, la moraleja del film no sea la más compartida por las nuevas generaciones. ¿El tener hijos nos hace mejores personas? Los padres de Mirai deciden que sí).

Crear una familia. ¿Quien no se plantea ser madre/padre llegada una edad? Gaspar Noe introduce el pensamiento en el espectador, a través de la coreógrafa de la escuela de baile, y la experiencia de alguna de las estudiantes.

 

Clímax

 

Enter the Void (2009), Love 3D (2015)… Noé es especialista en plantear un tabú y normalizarlo. A su manera, claro. No es distinto en Clímax: el suceso en la Francia de hace casi 20 años sobre el resultado de una fiesta es la excusa para mostrar la psique de unos personajes… que nos representan a todos. No en vano se cuida de que se integren en el grupo personas de distintas edades, y distintas razas.

Noé abre con un plano cenital, con una persona arrastrándose sobre la blanca nieve. Una imagen que diferirá mucho del interior de la “escuela”, un edifico abandonado en el que ultiman los últimos ensayos antes de partir a los Estados Unidos. Pero antes el director, tras los créditos, quiere que conozcamos de antemano a todos los integrantes del grupo. Las motivaciones de los bailarines para entrar en la compañía. Las motivaciones de los jóvenes franceses del momento.
Durante más de veinte minutos Noé mantendrá un encuadre fijo: un televisor de tubo en el centro de la imagen, rodeado de estanterías en las que se pueden encontrar films com Suspira (Íd., Dario Argento, 1977), que emite las entrevistas realizadas a los aspirantes.

La pantalla del televisor como parapeto de una coreógrafa a la que sólo escuchamos preguntar cuestiones relacionadas con la visión de futuro de sus entrevistados.

La pantalla de televisor como parapeto de la verdad interior de los aspirantes.

Todos nos mostramos como no somos para conseguir nuestros objetivos. Todos tenemos nuestros secretos. Es lo que Noé querrá demostrar.

Y corte a la espectacular coreografía inicial. El director convierte las imágenes en toda una experiencia inmersiva, con una cámara que danza igual que sus actores, que sobrevuelan el espacio para bajar a primerísimos planos, que ya deja entrever la personalidad de cada uno de ellos. Y, de ahí, a un formato completamente distinto: plano medio fijo, saltando a conversaciones de a dos en cada corte. Pronto conocemos a los trepas, a los que se protegen entre ellos, a los que sólo quieren divertirse… y a la coreógrafa y su mujer de confianza.

La coreógrafa, que es preguntada si no quiere ser madre (bueno, si ha abortado alguna vez). La coreógrafa, que esquiva sutilmente la pregunta, pero cuyo rostro refleja el arrepentimiento.

La mujer, una ex-bailarina que tuvo que abandonar su carrera para criar a su hijo no deseado. “Convertimos nuestro errores en éxitos”, dice en un momento del film.

Ser la mejor madre para sentirse realizada.

La maternidad es el tema central, acompañado del cuestionamiento de los lazos familiares (¿qué significa ser hermano/hermana de alguien, en realidad?). Todo el resto es ruido. El LSD en la sangría es la excusa para mostrar los sentimientos de estas madres pasadas, actuales o futuras. Para hacernos pensar, como a los padres de Mirai, si traer un hijo al mundo debe ser o no recompensado. De ahí a que también se incluya una bailarina que acaba de enterarse está embarazada.

¿Pegarse puñetazos en el estómago para no terminar abruptamente con su prometedora carrera, o llorar una vez otra compañera le pega tal paliza que puede haberla hecho abortar? Ya al inicio Noé dedica el film “a los que nos crearon y ya no están con nosotros”… y termina con esa frase que insinúa que la muerte es la mejor de las experiencias.

La postura del director no está clara, pero sí las ansias de compartir sus dudas.

Así que la fiesta se convertirá en una espiral que nos lleva a los pensamientos de todos sus protagonistas. Cámara en mano, cerca de sus rostros para traspasar la opresión sentida ya no por el enrarecido entorno sino por las propios fantasmas que acechan a cada uno de ellos, o filmando en cenital sus bailes, que se presentan a ojos del espectador como la única forma de expresión real de cada uno de ellos como individuos, y no como grupo, como sociedad.

Una sociedad que se siente perdida, que no sabe tomar decisiones. Unos jóvenes que lo tienen todo y que se refugian en esnifar cocaína, e incluso gotear LSD en sus ojos, para evadir cualquier tipo de responsabilidad sobre el entorno que les rodea y del que no sienten forman parte.

Unos jóvenes franceses de 1996 muy parecidos a unos adolescentes americanos del 2003.

American Animals

 

En el pasado DocsBarcelona 2018 pudimos ver Robar a Rodin (Íd., Cristóbal Valenzuela, 2017), documental con formato thriller que analizada las motivaciones de un estudiante por robar una pieza única, una escultura de Rodin expuesta en el Museo de Bellas Artes de Chile, en 2005. El film recreaba el planteamiento del robo, y contaba con imágenes a lo busto parlante de su protagonista, ese que justificaba su robo con la expresión artística “la presencia de la ausencia”. Robar a Rodin obligaba, a través de sus entrevistas y análisis histórico, a pensar más allá del robo como tal del estudiante y cuestionar, por un lado, la estructura social y sus normas y, por otro, la existencia de un pensamiento colectivo más bien aletargado y acostumbrado a dejarse llevar.

Seguramente este estudiante conocía el robo en Kentucky y, seguramente, los estudiantes de Kentuchy no querían demostrar nada a la sociedad.

Si algo queda claro en American Animals es que las generaciones post-guerra, esas a las que nuestros padres nos lo han dado todo, nos sentimos vacías. Quizá porque lo hemos tenido todo demasiado fácil. Quizá porque no sabemos apreciar lo que tenemos.

Así que American Animals decide plasmar el robo riéndose un poco de nosotros. Qué mejor forma que plantear una comedia, que ya se tornará drama cuando el espectador haya asimilado parte del “oculto” mensaje.

La película es una mezcla de ficción arrolladora y documental, haciendo hablar a cámara a los cuatro ladrones de los centenarios libros y sus familiares, reconstruyendo, a medida que avanza el film, la planificación del robo, su ejecución, y las temidas consecuencias.

En este punto es curioso cerrar el círculo de esta crónica con Au poste!, ya que American Animals también introduce en los recuerdos recreados a los propios ladrones, e incluso se llega a decir por parte de uno de ellos que ya no sabe si sus recuerdos son suyos o son como pensaba los interpretaba su amigo. Curioso: cuando hablamos de evitar la culpabilidad, todos somos conscientes de que moldeamos nuestros recuerdos para nuestro propio beneficio.

La parte ficcionada es amena, ágil y presenta unos encuadres a veces tan imposibles como los de Au poste! La compenetración y complementariedad de los dos actores principales, Evan Peters y Barry Keoghan ayudan a que fluya la primera parte del film, la explicación de los acontecimientos antes del día del robo. Es la que mejor funciona al insertar los testimonios reales, también, quizá porque recuerda mucho a El impostor (2012), el aclamado anterior documental del director. Pero se echa de menos ahondar en los verdaderos impulsos de los estudiantes. Así com en Robar a Rodin todas las posibles motivaciones se diseccionaban hasta el punto de no descartar desde la simple burla hasta la superdotada mente de un joven que vio la posibilidad de brindar a su ciudad la posibilidad de rebelarse, en American Animals no se consigue descubrir si todos o ninguno quería verdaderamente fugarse con el dinero para vivir el sueño americano, dar un toque de atención a sus familias o, simplemente, salir de la aburrida vida acomodada.

Y quizá, así sea mejor. Que cada espectador reflexione las posibilidades…. y actúe en consecuencia a la hora de dirigir su propia vida. Lo importante es no sentirse culpable, y saber el por qué no debe hacerlo. Como el comandante Viscontti de Fleuve Noir.

 

Fleuve Noir

 

Un adolescente desaparece sin dejar rastro. Un policía no es capaz de comprender a su propio hijo.

Unos padres que prestan más atención a una hija discapacitada que al niño que “decide” huir. Un profesor que se obsesiona por el adolescente y su familia…

En Fleuve Noir se intenta, sin éxito, establecer un paralelismo entre el caso a investigar por el inspector (la realidad exterior) y su incapacidad por actuar de forma igual de justa con su propia familia (realidad interior). Un thriller policiaco en el que Vincent Cassel destaca, como siempre, con una interpretación brillante, esta vez rodeado de un elenco de secundarios que mantienen alto el nivel. El problema del film es que intenta introducir tantos giros en su trama que se olvida de hilvanar correctamente todos los caminos abiertos, introduciendo demasiado abruptamente la evolución del policía (un alcohólico crónico que no por eso ha perdido ni su audacia, ni sus valores, pero que es incapaz de salir a flote) en cuanto a la compostura de sus sentimientos (la atracción que siente por la madre del desaparecido, ¿es un sentimiento verdadero, o es su necesidad de suplir la relación recién perdida lo más rápidamente posible – posterior a lo que se supone un divorcio -, además imponiendo su masculinidad – sabiendo que fue abandonado por su anterior pareja?); o resolviendo demasiado rápidamente la vertiente psicópata del profesor del chico, buen antagonista del policía protagonista, que podría haber dado mucho más juego dándole más líneas de diálogo que escenas en las que debe poner cara de asesino. Aún así el director consigue un thriller tenso y emotivo, que no decae a medida que avanza pero que sí introduce frustración en el espectador al observar que en los últimos minutos se precipitan los desenlaces, sin haber dado tiempo a saborear correctamente todas sus propuestas. Pero si algo sí es destacable en Fleuve Noir es su cierre: un Vincent Cassel/François Viscontti que poco a podo se funde a negro, con expresión derrotada, al ser sorprendido por la madre del desaparecido cuando le espeta que abusó de ella, y que puede chantajearle. ¿Es que él no fue consciente del abuso, en un lugar y momento completamente inapropiados? ¿O es la culpabilidad la que le sigue reconcomiendo? Pero, ¿que culpabilidad? ¿La de ser mal marido, mal padre, mal detective? Quizá todas ellas. Quizá, ninguna.

 

TRAILER – Au Poste!:

TRAILER – Mirai, mi hermana pequeña:

TRAILER – Clímax:

TRAILER – American Animals:

TRAILER – Fleuve Noir: